《苦雨之地》后记:万事生降于哀戚但非死灰

二〇一八年初夏,我和黑潮文教基金会的朋友搭着暱称「小多」的多罗满号赏鲸船遶岛。航行的伙伴有研究者、环境行动者、艺术家与热爱海洋的人,计画在十四天的航程里,停靠包括离岛的十二个港口,取得四十七个测量点「海水溶氧量」、「海洋废弃物与塑胶微粒」、「水下声景」的资料。

因为气候不稳定,航程被迫切割成两段,我参与了从永安渔港到花莲港的十天行程。「小多」回到花莲溪口的时候,远方城市笼罩在一片雨云里,我们在大雨中跳上岸,就是那一刻,我知道《苦雨之地》写完了。

这本书虽然是六篇中短篇小说,我却把它当成长篇小说在写。这意思不是它具备长篇小说的「形式」,而是我以写长篇的心态在写作。没有断章发表的压力,没有定稿的死线,每篇写完,我都会回头把先前写的再顺一次;每要写新的一篇,也把完成的篇章重複修订过。第一稿完成后陆续交由不同的人审稿,接着在我来回淡水台北车站的捷运上、香港台北的深夜机场反覆修改,说起来,它是「在路上」完成的。

对我来说这就像一趟长路,并不是不断往前,朝向一个固定、真切远方的长路,而是绕着山的纹理而上那样的迂迴之路。

我的前一本自然书写是二〇〇七年的《家离水边那幺近》。所谓自然书写(nature writing),强调的是非虚构的自然经验,环境伦理的思辨,以及作者自身情感与环境的互动。在那之后,我开始思考如何跨越自然书写较依附于资料与非虚构经验的特质,毕竟人类文明无论是哪一个环节(包括虚构能力与想像力)都和自然环境及我们自身的生物本质脱离不了关係。

二〇一四年的《浮光》很多人认为是摄影书(它确实也是),但在我心底它是「跨越自然书写」的一次尝试。整本书无论是「正片」或「负片」,都跟「摄影与生态」相关。摄影术发展虽然短暂,却是深具人文视野的科学工具,谈论摄影必然触及人类观看自然视野的转变。

《浮光》之后我投身到《单车失窃记》的写作,那是一次结合自身经验、历史研究与虚构书写的尝试。我认为写作者该是定义的改写者,而不是卫星。自然书写的「非虚构」、「科学书写」、「纪实本质」,使得写作在一段时间后会陷入格套。而以生态之眼去观看人类文明的一切,也会有「用同一把刀」去拆解不同灵魂的困境。

彼时我想,小说这个自由的文体,或许能带我经历一段无视于自然书写、生态批评的写作尝试。大约就在这样的状况下,〈人如何学会语言〉浮现。

威尔森(E . O . W i l s o n)在《人类存在的意义》(T h e M e a n i n g o f H u m a n Existence)里提到:「文化的演进之所以有别于生物的演化,是因为文化完全是人脑的产物,而人脑这个器官是在古人类时期与旧石器时代,经由一种非常特殊的择汰形式――即『基因—文化共同演化』(指基因的演化和文化的演进相互影响的现象)――演化而成。人脑所具有的独特能力主要来自额叶皮质的记忆库。这种特殊能力是从两百万到三百万年前的『巧人』时期开始逐渐演化,一直到六千年前他们的后代『智人』遍布全球各地时,才演化完成。外来者如果要理解我们文化演进的历史,就必须解读人类所有複杂而细微的情感,以及各种人类心智的产物。要做到这点,他们必须和人有亲密的接触,并了解无数有关个人的历史,同时能够描述一个想法如何被转译成一个象徵符号或一个物件。」

威尔森说:「这都是人文学科在做的事。」我以为,这也是小说在做的事。演化学者谈人的物理性存在的演化,小说要处理的是人抽象的「精神」演化。

我想藉由小说这种形式,去设想人跟环境关係的异动、人与物种之间的关係,去感受人做为一种生物的精神演化,特别是在我所生长的这个岛国台湾。

这部小说我把它取名为《苦雨之地》,用的是我很喜欢的一位美国自然作家玛丽.奥斯汀(Mary Austin)的书名《The Land of Little Rain》。我借用奥斯汀书名的意象,译成中文,名为「苦」雨之地。「苦」可以因为雨少,也可以因为雨多。

这本小说里不少角色都是科学家、业余科学家,或是冒险者,他们身上或存有精神或肉体的痛楚。小说的共同环境都是台湾的野地,以及台湾的物种,我并使用十八世纪科学绘图的风格绘製插画。

小说里的共同事件是「云端裂缝」。也就是在近未来的世界,所出现的一种病毒。它会破解中毒者的云端硬碟,深入档案,分析硬碟主人和其他人之间的关係,然后把这个云端硬碟的「钥匙」交给某个人。

〈黑夜、黑土与黑色的山〉是关于一位软骨发育不全的蚯蚓科学家的故事,她童年时被收养到德国,后来她发现,她的养父曾在台湾的奇莱山区获救。

〈人如何学会语言〉是关于一个自闭症却对鸟声敏感的小孩,日后成为鸟声科学家,在丧失听力后发现聋人赏鸟的困难,决心钻研一种形容鸟声的手语的故事。

〈冰盾之森〉主人翁的情人是攀树科学家,意外发生后她陷入忧郁,求助于一种特殊的治疗法,因此常进入一个南极探险的情境里。

〈云在两千米〉是妻子在无差别杀人事件被杀后沮丧退休的律师,意外发现小说家妻子未写成的小说档案。因此开始一趟追寻云豹、成为云豹的旅程。

〈恆久受孕的雌性〉是四个不同领域的人,共同计画驾驶一艘名为Zeuglodon 研究船追寻灭绝蓝鳍鲔的旅程。这个故事和我过去的长篇小说《複眼人》有关。

〈灰面鵟鹰、孟加拉虎以及七个少年〉则是七个少年在联考前跷课,意外发现永乐市场里贩卖野生动物,动念想买下一头小老虎,主角却买下一只鹰的故事。

这些故事两两相关,彼处的峰峦是此间的海沟。

每一次开始进入写作节奏,我发现都是在自己找到「声音」的时候。这个声音并不是抽象的,而是具体的。经过二十年的小说写作,我已经学会不焦急,故事停顿的时候表示身体里的什幺东西也停顿了,重要的不是打开它、让它运作起来,而是随它停顿一段时间,雪该融的时候就会融的。

但等待的时间并不是什幺都不做,还是要在大太阳底下翻土,还是要在凌晨去走鱼市场,还是要到海上、进入山。生态的关键词是时间,小说的关键词也是,简直就像 Tom Waits 的歌词一样――Time,Time, Time。

写作时有几个声音一直在我脑中反覆, 比方说戈马克. 麦卡锡(Cormac McCarthy)的小说《长路》(The Road)。写的是在地球巨变之后,一对父子在文明的废墟里独行的故事,其中一段父亲在儿子睡着时的低语像是安魂曲:「没有待办事项,每个日子都听从自己的旨意;时间,时间里没有后来,现在就是后来。人们留怀心尖的恩宠、美善,俱源出痛楚;万事生降于哀戚与死灰。」

比方说诗人、歌手尼克.凯夫(Nick Cave)那首〈到我怀里来〉(In to My Arms)。一九九六年尼克.凯夫婉谢了MTV最佳男歌手的提名,他写了一封信说:「我的缪思女神并非一匹马,而我也非赛马骑师。」隔年在《The Boatman’s Call》这张专辑里,他的曲风从黑暗、强烈变为舒缓,〈到我怀里来〉第一段歌词是:

I don’t believe in an interventionist God
But I know, darling, that you do
But if I did I would kneel down and ask Him
Not to intervene when it came to you
Not to touch a hair on your head
To leave you as you are
And if He felt He had to direct you
Then direct you into my arms
……
So keep your candles burning
And make her journey bright and pure That she will keep returning
Always and evermore

在写这本书时,我的家发生了很大的变动,我的人生因为家庭的改变而完全改变了。我知道有的小说作者认为自己像作品里人物的造物主,但我自己的感受是,这世界随时都在诞生湮灭,即使是小说里的一切亦非小说作者能掌握的。此外,我以为小说家的责任不在重建那些湮灭的,而是探讨湮灭做为一种生命的本质意义何在。

回到《长路》。那个父亲説的话并没有那幺绝望,在「万事生降于哀戚与死灰」之后,他还说了一句「我还有你」。

万物生降于哀戚,但非死灰。

● 特别致谢:这本书完成后,我请了不同领域的人协助提供初稿意见,包括文学相关的译者与编辑如石岱仑(Darryl Sterk)、关首奇(Gwennaël Gaffric)、玫媞(Mathilda Banfield)、梁心愉、郭腾杰、陈佳,参与插画与设计的吴亚庭。更重要的是不同领域专家对小说内容的协助审查,包括台湾野望自然传播学社王诚之、手语专家王兴嫱、自然摄影家白钦源、鲸豚摄影家金磊、野声环境生态顾问有限公司负责人姜博仁、科普作家张东君、心理学家蔡宇哲、生物老师郑钰平,让我得以发现部分错误并进一步修改成现在的面貌。我更要谢谢我的家人,M与T,妳们与这本书共同新生。

注:〈冰盾之森〉部分场景与描述取材自李察.柏德(Richard Evelyn Byrd)所写的《独自一人――南极洲历险记》(Alone),本书原文版出版于一九三八年,记录他一九三四年于南极大陆的经历。

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